Avec la photographie Some Boarded up Houses (Chicago), issue de la série éponyme débutée en 2009, Joachim Koester réalise le trait d’union entre Walker Evans, le photographe emblématique de la Grande Dépression, et les maîtres de la photographie objective, Bernd et Hilla Becher.

Formellement, la série emprunte son langage aux fameuses «typologies» des Becher: prise de vue frontale et resserrée d’un élément architectural, à partir d’un point relativement haut, lumière neutre diffusée par un ciel couvert, absence de présence humaine, etc. Toutefois, à la différence des Becher et dans la lignée de Walker Evans, les maisons photographiées par Joachim Koester sont chargées psychologiquement, hantées par la crise des subprimes suite à laquelle des centaines de milliers de ménages virent leur maison saisie à la fin des années 2000. Notant la nature de plus en plus abstraite de notre économie basée sur les prêts hypothécaires, Joachim Koester suggère que peut être «les maisons obstruées par des planches peuvent être vues comme la manifestation de notre mode de production actuel» (Camera Austria n°125, 2014). Le travail de Joachim Koester déborde ainsi du champ large de l’approche conceptuelle, documentaire et narrative de l’espace social et politique de l’architecture. En sondant les signes d’une histoire refoulée, dont les murs demeurent imprégnés, l’artiste se pose en explorateur de l’invisible, en observateur d’un réel qui semble habité de fantômes.

Produite à l’occasion de l’exposition monographique The Place of Dead Roads, l’édition limitée Some Boarded up Houses (Chicago), rentre en résonance avec la scénographie de l’exposition – un labyrinthe constitué de planches–, dont l’atmosphère décrit selon Koester «un endroit interdit où les fantômes peuvent se rencontrer et où l’imprévu n’est pas exclu».

Joachim Koester est né en 1962 à Copenhague au Danemark. Ses travaux ont été montrés à la Documenta X de Kassel, la Biennale de Johannesburg, la Kwangju Biennale, la Biennale de Venise, la Busan Biennale, la Manifesta de Trento, la Tate Triennial à Londres, la Biennale de Taipei à Taiwan, ainsi que dans le cadre d’expositions personnelles au Centre de la Photographie à Paris, au Statens Museum for Kunst de Copenhague, au CASM Centre D’Art Santa Mònica de Barcelone, au Palais de Tokyo de Paris, au Moderna Museet de Stockholm, au Museo Tamayo de Mexico City, au Power Plant de Toronto, au Kestnergesellschaft de Hanovre, au IAC de Villeurbanne, au MIT de Boston, au Charlottenborg de Copenhague, au S.M.A.K de Gand et au Camera Austria de Graz.

A l’occasion de l’exposition de Pablo Bronstein A is Building, B is Architecture, le Centre d’Art Contemporain est heureux de présenter deux nouvelles éditions limitées de l’artiste.

Par le dessin, la sculpture, la vidéo ou la performance, Pablo Bronstein s’intéresse aux liens entre architecture classique et urbanisme contemporain, entre décors et mise en scène, entre art et danse. Il puise ses références dans l’histoire de l’architecture – de la Rome antique et de l’âge baroque au néoclassicisme et au postmodernisme – ainsi que dans l’histoire de l’art – de la Renaissance à l’époque moderne.

Avec cette édition, Pablo Bronstein continue de montrer son intérêt pour l’argenterie – dont il est un collectionneur occasionnel – en représentant une paire de sucriers.

Cette édition est une opportunité exceptionnelle de collectionner le travail d’un artiste inclus dans les plus grandes collections privées et institutionnelles, allant de la Tate Collection, Londres; Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich; Graphische Sammlung / Collection of Prints and Drawings at the Swiss Federal Institute of Technology, Zurich et le Metropolitan Museum of Art; New York.

Pablo Bronstein (Buenos Aires, 1977) vit et travaille à Londres. Ses travaux ont été exposés à l’Institute of Contemporary Art, Londres («Sketches for Regency Living», 2011), au Metropolitan Museum à New York (2009) et à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich (2007).

Son travail a également été présenté dans le cadre de nombreuses expositions collectives dont «Tate Live: Performance Room» à la Tate Modern, Londres (2012), «MOVE: Choreographing You» Hayward Gallery, Londres, Haus der Kunst, Munich et K20, Dusseldorf (2010-2011) ou «The Garden of Forking Paths» du Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich. Pablo Bronstein a aussi participé à Manifesta 8 (2010-2011), Performa 07, The Second Biennial of Visual Arts, New York (2007) et à la Tate Triennale, Tate Britain, Londres (2006).

Ses livres «Postmodern Architecture in London» (2007) et «Ornamental Designs» (2008) ont été publiés chez König Books.

Cette édition a été conçue et entièrement réalisée par Gianni Piacentino pour le Centre d’Art Contemporain Genève, à l’occasion de sa rétrospective (5.06-18.08.2013). S’inspirant d’un point de vue iconographique des débuts de l’aviation et des Wright Brothers («WB» dans le titre), elle rappelle ses premières œuvres picturales datant des années 1970. Il s’agit de la première édition de Gianni Piacentino. Chaque pièce a été peinte à la main par l’artiste.

Né à Coazze (Turin) en 1945, le travail de Gianni Piacentino a été exposé dans de nombreux musées en Europe, comme le Reina Sofia à Madrid, la Nationalgalerie de Berlin, la Galleria d’Arte Moderna de Bologne ou le Palazzo delle Esposizioni à Rome, la Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen et le Museum am Ostwall de Dortmund. L’artiste a également exposé au PS1 à New York et au Italian Cultural Institute de Los Angeles.

L’installation fait référence à la scène des café-concerts à Paris à la fin du 19e siècle. Ces spectacles célébraient un nouveau style de danse, la «danse épileptique», de même que le «cakewalk», très à la mode à cette époque. Le film «Contagious!» présente une reconstitution des danses d’Aida Walker, de Polaire, d’Eugénie Fougère et de Jane Avril sur la scène d’un club contemporain.

Ces danses ont été décrites comme une «présentation d’étrangeté». Dans le Paris colonial, elles incarnaient l’idée de la «différence», de la perte de contrôle, de l’irrationnel et du disfonctionnement, et illustraient une imitation (exagérée), ainsi simultanément qu’une subversion de ce qui était considéré comme «féminin» ou «étranger».

Le titre de l’installation «Contagious!» a trait à l’idée, courante à la fin du 19e siècle, que l’on pouvait être contaminé à travers la simple imitation de mouvements. Des médecins prétendaient par exemple avoir hérité des «tics» de leurs patients à force de les observer. Le philosophe Paul Souriau voyait lui aussi dans les spectacles de danse un danger: l’imitation mimétique et inconsciente de mouvements par les spectateurs.

Dans le film «Contagious!», les deux performeurs Arantxa Martinez et Vaginal Davis remettent en scène deux figures historiques: Polaire, célèbre pour son style de «danse épileptique», sexuellement agressive, et la new-yorkaise Aida Walker, qui fit fureur à Paris pour son interprétation du cakewalk – une danse inventée par les esclaves afro-américains au début du 19e et qui se moquait des danses de leurs maîtres, telles que le menuet.

Les onze photographies qui font partie de l’installation «Contagious!» présentent des extraits des trois volumes de l’«iconographie de la Salpêtrière» ayant été publiés par Charcot à partir de 1878, juxtaposés avec des images de poses populaires et de gestes des protagonistes des «danses épileptiques» et du «cakewalk».

La composition de cette sérigraphie, qui articule des impacts colorés autour d’une croix, se rattache d’emblée à une certaine tradition de l’abstraction géométrique et notamment de l’art concret suisse. Mais si « rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface » (Theo van Doesburg, 1930), c’est d’une tout autre littéralité que celle avancée par la peinture abstraite dont il est question. Le motif reproduit en effet un élément tiré d’une réalité industrielle largement répandue. Il s’agit d’un cromalin, terme d’imprimerie désignant l’épreuve couleur de haute définition destinée à la validation d’un document lors de l’impression, que l’on retrouve dans la plupart des emballages, et notamment dans la pliure des paquets de cigarettes dont s’est inspiré l’artiste.

Réalisée par l’artiste dans l’atelier de gravure de la Rijksakademie à Amsterdam, à l’aide de patients mélanges de couleurs à l’huile, l’estampe affirme ainsi clairement son caractère tautologique tout en revendiquant son aspect artisanal. Les froissures et empreintes digitales liées à la manipulation entre les différents passages de couleurs sont pleinement assumées par l’artiste.

Le motif se décline à la manière d’une gamme musicale selon sept variantes, en fonction du nombre et de l’ordre de passages (de 1 à 5):

• 4 ronds de couleur avec croix dorée et bordure brune (10 exemplaires)
• 4 ronds de couleur avec croix bleue et bordure brune (3 exemplaires)
• 3 ronds de couleurs (sans or), avec croix rouge et bordure brune (2 exemplaires)
• 4 ronds de couleur, avec croix bleue, sans bordure (3 exemplaires)
• 4 ronds de couleur, avec croix dorée, sans bordure (1 exemplaire)
• 3 ronds de couleurs (sans bleu), avec croix dorée, sans bordure (1 exemplaire)
• 1 rond de couleur rouge, avec croix rouge, sans bordure (2 exemplaires)

Le travail de Gavin Turk, qui appartient au «Young British Artists» (groupe qui compte notamment Damien Hirst, Tracey Emin, les frères Chapman), se préoccupe d’une façon générale de questions d’authenticité et d’identité, dans un lien étroit avec les questionnements modernistes et d’avant-garde ayant trait au «mythe» de l’artiste et à la «paternité» de l’œuvre d’art.

Cette édition de l’artiste reprend le motif récurrent dans sa pratique du sac poubelle, pour lequel il a d’ailleurs obtenu le Jack Goldhill Sculpture Prize en 2001, décerné par la Royal Academy of Arts de Londres. Le sac toutefois n’apparaît cette fois pas sous une forme sculpturale, comme c’était le cas pour ‘Bag’, il est photographié et imprimé sur un autocollant. L’artiste explique son intérêt pour cet objet de la façon suivante: «Un déchet dans la rue contient des histoires culturelles – des histoires quant à son utilisation, sa production, la façon dont il a été jeté – les histoires que ce sac peut raconter sont les histoires de ce que nous sommes et comment nous vivons.»