Le processus d’empreintes de peinture couleur chair, appliquées à la main sur les sculptures de Pamela Rosenkranz est ici utilisé pour estamper une édition limitée. Ici la peau de la main semble avoir fondu sur le papier et contredit alors la citation latine qu’elle tente de bloquer. Cette expression est à la fois la source de l’acronyme d’une marque de sport, une sentence positive, mais est extraite d’une phrase du poète satyrique Juvénal dans la quelle elle avait un sens contraire: «Ce qu’il faut alors implorer, c’est un esprit sain dans un corps sain». Le mécanisme publicitaire est ici rejoué pour la sculpture «Firm Being», une bouteille d’eau remplie de peau, créant une étrange répulsion.

Le travail de Jakub Julian Ziolkowski, dépeint un univers fictif, riche d’éléments narratifs et de détails, habité d’émotions et d’obsessions. Les motifs grouillent sur les toiles, leur rencontre fait germer une sensation de multiplication hallucinée. L’imaginaire de cet artiste polonais est un emboîtement de références – de la géométrie de l’abstraction moderne au Street Art, en passant par Guston, Jérôme Bosch ou encore R. Crumb. Son œuvre s’apparente à un bestiaire humain, chaque émotion se métamorphose en une forme physique: animale, minérale, végétale ou spatiale. Pourtant, définir le travail du peintre comme un simple chaos spontané serait ignorer l’impact de sa démarche. Car il y a dans l’impression monumentale d’excès que laissent ses tableaux une vision du monde qui n’est pas sans signification pour la pensée culturelle contemporaine. Reprenant le motif du squelette, récurrent dans le travail de l’artiste, cette sérigraphie produite à l’Atelier C. Humbert-Droz a de singulier son absence de couleurs, le travail de Ziolkowksi étant généralement très bigarré. En un mouvement circulaire ou de spirale, le squelette se dédouble, par une symétrie axiale et laisse deviner un second motif au centre de la pièce, dissimulé.

Le travail d’Adrien Missika se déploie comme une investigation permanente dans les espaces intermédiaires, entre fiction et réalité. Il puise autant dans les registres du décor artificiel que de la bande dessinée, du cinéma fantastique et de la carte postale. Grand voyageur, amateur d’architecture et d’archéologie, Adrien Missika mélange des images rapportées de ses voyages à celles qu’il réalise en studio, à partir de maquettes faites de matériaux de fortune, et d’un éclairage parfois sommaire. En se jouant des attentes et des présupposés du spectateur, l’artiste questionne subtilement nos rapports au monde et à ses représentations.

Pour cette édition, l’artiste s’empare d’un médium particulier et réalise une image de paysage insulaire au crépuscule, photographié en studio à la chambre sur négatif argentique 4 x 5 inches, puis imprimé en héliogravure sur papier.

La photographie est née photogravure dans l’atelier de Nicéphore Nièpce en 1828. L’héliogravure à grain a conservé dans tous ses développements les caractéristiques de la gravure d’art : cuivre, encre, papier. La plaque est rendue photosensible avec une gélatine bichromatée, elle reçoit l’image par insolation, puis est gravée au perchlorure de fer comme on le ferait d’une aquatinte. La plaque ainsi gravée est encrée abondamment puis essuyée à la main de façon à conserver toutes les définitions des plus profondes au plus subtiles.

Ce procédé inventé par Nicéphore Nièpce a été perfectionné par Abel Niepce de Saint-Victor et W.H. Fox Talbot dans la première moitié du 19e siècle. Mise au point par Karl Klietsch en 1878, cette technique de multiplication permet des nuances plus riches que le développement sur papier photographique. Comme le dit Pietro Sarto, l’héliogravure permet de travailler en « trois dimensions » la photographie : celle de la matière, du volume des creux et du type d’encres. La richesse de ses possibilités en avait fait le médium préféré de Edward Steichen et de tous les photographes de Caméra Work.

L’Atelier de Saint-Prex explore depuis 1968 diverses formes de gravure. Le collectif d’artistes ayant comme noyau, Pietro Sarto, Valentine Schopfer et Michel Duplain, a entre autre réalisé des héliogravures de Balthasar Burkhard, Paul Strand ou Edward Steichen.

Produite dans le cadre d’une exposition personnelle au Centre, cette édition limitée de Martin Boyce s’inscrit dans un projet que l’artiste écossais, lauréat du Turner Prize en 2011, a développé pendant près de deux ans, et qui s’inspire du livre « Chroniques de l’oiseau à ressort » de l’écrivain japonais Haruki Murakami. Même si certains environnements se réfèrent directement au roman, ce que Boyce emprunte véritablement à l’auteur basé à Tokyo est davantage une atmosphère émotionnelle abstraite, suggérée par les descriptions d’espaces suburbains où le temps semble être suspendu.

Le travail de Boyce explore l’héritage du design moderne et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, un héritage habité par le rêve d’une société meilleure, que les créateurs cherchaient en ce temps à accomplir par le biais de leur pratique. Ces rêves – aujourd’hui brisés – ont laissé dans leurs décombres des résidus de formes et d’idées que Boyce utilise pour nourrir ses sculptures, installations et peintures murales.

L’édition rehaussée au spray inclut un plan schématisé du troisième étage du Centre, ainsi que, disséminées sur toute sa surface et semblant dessiner un parcours possible dans l’exposition, les lettres qui composent le titre de l’exposition “A Lost Cat and Alleyways. Back Gardens, Pools and Parkways”. Ces lettres, comme d’ailleurs la plupart des œuvres présentées dans l’exposition, s’inspirent librement du motif de l’arbre de béton réalisé en 1925 par l’architecte Robert Mallet-Stevens à l’occasion de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes à Paris.

L’œuvre de Philippe Decrauzat s’imprègne du riche héritage de l’abstraction du vingtième siècle. D’une part, sa démarche intègre les formes utopiques du constructivisme russe, les distorsions psychologiques de l’op art et les géométries épurées de l’art minimal. D’autre part, l’artiste a également assimilé les idées d’artistes américains comme Ross Bleckner qui, durant les années 1970 et 1980, a recyclé ce que l’on appelle l’abstraction «historique» en évacuant son intention de départ. Toutefois, Decrauzat revendique pour son travail une distance critique par rapport à tout cela et un désir de ressusciter ce qu’il décrit comme la perméabilité de l’abstraction. Il défend en effet la position selon laquelle l’histoire de l’abstraction a constamment offert des preuves de connectivité entre les disciplines, en expliquant: l’histoire des formes qui me fascinent croise le chemin du graphisme, du film, de l’architecture, de la musique et même de la littérature».

Dans le cadre de son exposition personnelle au Centre d’Art Contemporain Genève, Philippe Decrauzat a produit une édition limitée dont l’effet s’inspire d’une typographie en trois dimensions rencontrée sur la pochette du disque «The Faust Tapes» de 1973, du groupe Faust. S’intéressant à la perception de l’image par le spectateur, l’artiste a ici recours à la programmation et au design informatique (réalisé par Jürg Lehni) pour transfigurer l’effet recherché.